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对于大导演克里斯托弗·诺兰来说，新作《奥本海默》无疑预支了一份明年奥斯卡的喜报，这部讲述大时代中大人物的传记片，有望帮助身处好莱坞一线十数年的导演本人实现小金人的零突破。
早在这部电影筹拍阶段，我写过一句话：
诺兰这几年就是进一步（《敦刻尔克》）退两步（《信条》），新作总算回到“给20岁以上人群拍电影”的正确轨道上。诺兰如果再不抓紧一切机会向斯皮尔伯格奋起直追，迟早被某文化编进普信男给女伴观影秀优越的段子。
诺兰成名之初即被誉为好莱坞的“下一个斯皮尔伯格”，而两人轨迹也颇多相似之处。后者初出茅庐即大获成功，如《大白鲨》《E.T.外星人》《夺宝奇兵》，商业成绩均十分亮眼，但由于创作题材的娱乐化，始终未获得以美国电影艺术与科学学院为代表的主流机构认可，一如拍了《蝙蝠侠：黑暗骑士》《盗梦空间》《星际穿越》的诺兰。
斯皮尔伯格的转变，是在中年之后主动选择历史厚重感和现实严肃性的主题，如《拯救大兵瑞恩》和《辛德勒的名单》，继而确立了影坛大师地位。
你可以说这是奥斯卡对于某种电影传统的捍卫，也可以更为通俗化地理解这件事：学院也需要一点台阶，不能因为你票房高就给你奖，就算你的水平大家都认，想把小金人捧回家，终究还是要拿出上得了台面的作品。
从类型片的技法上讲，诺兰是一个没有缺憾的导演，他可以驾驭任何一种商业题材，他对于叙事模型和结构的理解，以通俗化、具象化、奇观化呈现抽象命题的能力，都堪称影史级别。这些至少是《盗梦空间》的阶段就已经奠定的事。唯有在内容的选择上，诺兰在舒适圈里待得久了一点，这个狮子座的男人得先确保王冠不会掉。
但在最近十年的范畴内，无论是二战题材的战争片《敦刻尔克》，还是如今以原子弹之父为原型拍摄的《奥本海默》，都是诺兰迈出舒适圈的坚实动作，他终于决定将自己作为一个光影魔术师的浑身解数，复原那些人类历史上真实存在的至暗时刻。
必须要提前恭喜诺神，因为《奥本海默》的确会是学院奖青睐的那类电影，在工业属性、艺术质感和思想内涵上，三脚架这次支得非常稳固。
《奥本海默》是一部充满电影感的电影，但除了那些令人迷醉的光影，诺兰的诚意仍旧体现在对文化记录中缺口的捕捉，以及将它清晰复杂又明确深刻地传递给普罗大众。
在《敦刻尔克》的阶段，诺兰来华宣传，被提问这部电影对于历史将作出怎样的贡献时，导演的回复是这样的：
“我觉得这部电影能够做出的贡献，同时也是电影最擅长的地方，那就是让历史事实活灵活现，以视觉方式呈现给观众。这正是我想把这部电影拍得如此主观的原因，因为当时我还没有清楚地意识到这一点。但现在我们谈到了，我觉得这是我有自信呈现的一段历史。
处理真实的历史事件需要承担巨大的责任。我不想从政治角度去解读，也不想从历史角度去解读。我想做的、也是我觉得电影所能做的，就是把历史鲜活地呈现给人们，让人们感受到悬念、局势的紧张和它带来的情绪，我觉得这是电影最擅长的地方。”
描述历史的第一个层次，是呈现细节。
贾樟柯拍《海上传奇》的时候举过一个例子。
1949年国民党到我们的台湾，每个人都知道这件事，但过程没人清楚，因为大家对历史的认知是高度抽象的。正因为这种提炼与抽象，所以我们对战争没有警惕，更不会觉得内战痛苦。
但是如果通过口述史补充了细节，你就会知道那到底是怎么一回事——后来成为导演的王童，一个黄埔一期高官家庭的孩子，也要被一根绳子兄弟十人绑着上船。
遗忘了细节就是遗忘了全部，找回了细节就是找回了记忆。贾樟柯说：“没有这根绳子，我想不到离散那一刹那，个人的恐惧。所以失去细节的历史是培养不了历史感情的。”
在这一点上，韩国电影一直比我们走得更远。
比如黄政民主演的《国际市场》，开篇就是一家四口在战争中逃难，父亲叮嘱儿子要抱紧妹妹，登船的时候，哥哥攀爬绳网时把妹妹背在身上，后面有人一扒拉，妹妹掉到严冬的海里。父亲下船救妹妹，再也没回来，一场逃难过后，只剩下母亲和男孩两个人。
正因为这个悲剧现场刻画得充满细节，所以电影后面怎么煽情，作为观众你都是接受的，这就是艺术的感染力。
描述历史的第二个层次，是去伪存真。
上世纪40年代“新现实主义”兴起后，电影理论家安德烈·巴赞提出过“摄影影像本体论”，他认为摄影机可以通过主观意志将客观真实通过艺术的形式呈现出来，清除个体视角的种种偏见，令现实世界呈现出本真面目。
现实主义并不代表原样地复刻现实，而是要经过艺术加工，这往往需要解决一则美学悖论，即“原样复制现实并不是艺术”。
虽然电影相对于纪录片，不以还原事实为第一目的，但一部深入理解历史并掌握了与之相关的最佳转译方式的电影，有可能产生比单纯的纪录片更全面、更逼真、更完整的还原效果。
而以上两个叙述层次，《奥本海默》都具备。
我很赞同一段对于诺兰拍《奥本海默》的评价：
“商业号召力可以是，知道观众想要什么并给他们，也可以是，决定观众看什么。天才电影导演拍了天才物理学家，一个伟大的嵌套，一个履行天命的古典英雄主义故事。”
在简单和困难、熟悉和陌生、即时与恒远的互斥选项中，全球范围内最具商业号召力的诺兰这次都选择了后者。
当然，诺兰粉丝并不一定都对《奥本海默》买账，虽然它有着复杂叙事、简单人物、宏大主题、精细视听，每一项都延续了标准的诺兰风格，但与过往文本不同的是，故事在这部电影中不是最重要的。在将近3小时的时长中，支撑剧情推进的是不同价值观的冲突，是高密度台词中闪烁的锋芒与机智。
虽然《奥本海默》有着极为剧情化的外观，直升机一般带观众穿越了宇宙、量子物理、国际左翼运动、白宫办公室、第二次世界大战、冷战与麦卡锡主义，但它其实是一部状态电影。
就像影评人梅雪风总结的那样，它摒弃了诺兰电影中遍布在每个情节和场景中的功能性与功利性，它内向、弥散且诗意，既像斯特拉文斯基的《春之祭》，又像艾略特的《荒原》。
“奥本海默的情感状态，他对社会运动的关心，整个时代的躁动不安，他对原子弹研发的犹豫不决，他对自我的不确定，都有着它们并行的意义。而所有这些关系，它们参差却又共通的情感，最终构成了一个阴郁亢奋甚至是绝望的时代。”
难以名状又无孔不入的时代氛围，以及它施加给知识分子的焦虑与崩溃，是诺兰这次真正想讲的东西，与这样一种非同寻常的复原相较，逻辑则是对现实世界最粗略的一种解释。
时代氛围的难以名状，就像卡夫卡日记里的两句话——“1914年8月2日。上午，德国对俄国宣战，下午游泳。”
有作家曾如此解读卡夫卡对于这一天的排列组合：
“把游泳和战争‘齐物论’的卡夫卡，表面上看起來像是虛无，事实上，他的深刻和真实使得他的个人小我经验可以涵盖甚至于超越国家的大我经验。也就是说，从国家社会的‘大敘述’里抽手而出，获得自由，并不等同于意义的抽空、价值的犬儒化、敘述的琐屑化、理想主义的空洞化、传统的失忆化。”
对于经历历史的个体来说，历史是由每一个寻常之日组成的，即便大事发生，它未必立刻波及到身边的生活，这使得大多数人不会意识到“此刻的风起云涌”以及“未来的深远影响”。历史是一种总结和回望的意识，至今看去凶险万状的风暴漩涡，对身处其中的大多数人而言，或许只是如涟漪般平静。
但奥本海默不是普通人，他身在科学体系与战争机器两个严密框架的交角，他以一己之身决定人类命运的走向，相较于那些政治家与军人，他的工作显得极端特殊、专业而技术性，既背负着国家意志的现实热望，又体验着超然物外的孤独纯粹。奥本海默非同寻常的煎熬，在于他必须在学者、知识分子、技术官僚、军工齿轮等不同身份对他的勒令中保持平衡。
电影中当洛斯阿拉莫斯小镇上的科学家讨论是否应该惩罚日本人时，奥本海默说服大家的理由正是：只有我们知道原子弹可怕是不管用的，大众看不到那么远的事情。必须先让世人体验核武器的破坏性，才能缔造人类历史上前所未有的和平，否则没人相信自己的狂妄终将招致多大的代价。
在说服完同仁之后，奥本海默却以一个专业人士的理智和清醒继续留守在海潮般涌来的道德困境里，这是一种形而上的困境，是现代文明新趋势所带来的内在支柱的分崩离析，是少数先知在冥冥之中窥见未来的战栗不安。
我印象最深的一个场景，就是当科学家和家属们欢呼庆祝的时候，奥本海默径自离开轰鸣的木屋，穿过那些集体意志与人性暗影。那一瞬间，他体会到的是不亚于战争发动者的狂热，现场的人留下的是激动的眼泪，可他似乎已经看到了核战争下绝望的哀嚎。
最后来聊一个相对轻松的话题。
有人说“《芭比》和《奥本海默》各造了一个小镇，一个用来重建世界，一个用来毁灭世界。”
在中国内地之外其他任何一块电影市场，今年迄今为止的全球票房冠军《芭比》的票房都高于《奥本海默》，唯有在内地影市，《奥本海默》会超过票房仅2.51亿人民币的《芭比》。
或许对于一部分非目标观众来说，《奥本海默》只是一个和广岛长崎有关的故事，而抱着这种期待冲进电影院的人，即便没有在一个小时之后昏昏欲睡，多半也会骂骂咧咧地走出来——因为片中既没有出现半个日本人，更没有展示飞机投弹的过程，虽然呈现以上情节对诺兰来说不构成任何技术问题。
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