编者按：本文来自微信公众号刺猬公社（ID： ciweigongshe），作者，创业邦经授权转载。
公元前489年，在外游走数年的孔子，遭遇了人生中最严重的一次危机。
为了不让孔子前往楚国，陈蔡两国派人将孔子一行围堵在荒野之中。行动受阻，食物匮乏，弟子们陆续病倒，孔子却依旧讲经说道，诵书弹琴。一些弟子支撑不下去，三三两两地选择离去。
当最后一点充饥的稀粥已经见底，孔子离死亡如此之近，这或许是他一生中对自己最为怀疑的时刻。现实的困境和内心的困境，一起包围了他。
他逐一召来各个弟子，问了他们同一个问题。
“我的主张难道有什么不对吗？我为什么会落到这个地步呢？”（原文：吾道非邪？吾何为于此？）
子路、子贡对答，被孔子一一反驳。而最后一个作答的，是他最喜欢的弟子颜回。颜回说道：“虽然不被天下接受，又有什么关系呢？我们没修好夫子之道，是我们的耻辱；我们修好了夫子之道却未被采纳，是当权者的耻辱。”孔子欣然而笑。
历史长河之中，国人们习惯了那位被尊为“圣人”的孔子，却总会忽略，他也是如我们一般的普通人。在那个征战杀伐的乱世，他艰难践行着他“虚妄”的理想主义，在自我拷问的挣扎里逐渐坚定。
“陈蔡之厄”——这是历史纪录片《中国》第一集中颇为浓墨重彩的一段，是观众们最大的“泪点”之一。总导演兼制片人李东珅告诉刺猬公社（ID：ciweigongshe），《中国》不是一部传统意义上的通史作品，而是一部带有强烈主观色彩和思想感情，从当代人的眼光观望我们文化历史选择的纪录片。
制作《中国》很难，像是一座不知道如何攀登的高山，而在摸索、尝试、制作的五年多时间里，李东珅时常被孔子这段历史鼓舞和激励，以抵御嘈杂的声音，坚定自己的初心。
主人公就是“中国”
2015年4月29日中午，职业纪录片撰稿人邓建永接到了李东珅的电话。李东珅告诉他：他们打算做一部《中国》。
邓建永的第一反应是，李东珅“疯”了。当时距离李东珅的《河西走廊》播完，还不到两个月。十天以后，北京伯璟公司在李东珅的指导下出了策划案，自此开始了无尽无休的煎熬和痛苦，一遍遍推翻，再一遍遍重新搭建。
该选哪些故事？回答这一个问题，就用了创作团队三年。
作为一部跨越了三千多年文明史的影像纪录片，历史的浩瀚就是最大的挑战。如果不能够找到一条核心线索，作出合理的取舍，就会陷入中国历史沙盘的迷宫。
今日的中国和中国人不是凭空而来，而是从历史中走来，每一个历史阶段都有深远的影响。面对一部不能够事无巨细的历史纪录片，李东珅在反复思考和摸索之后，选择紧抓中国历史的内在规律和逻辑，关注历史发展的大脉络。他认为，《中国》对脉络的把握和故事的选择是准确的。
比如春秋战国，是中国人思想源发的时代；秦汉是国家制度的奠基；魏晋南北朝是南北方文明、民族、外来文化与中国文化的多重融合，最后经由隋朝的再次统一，迎来了唐朝的盛世，让中国以开放、包容、气象万千的形象，屹立在了亚洲国土之上。
李耳、孔丘、墨翟、庄周；荀况、李斯、韩非、嬴政；刘彻、董仲舒、司马迁、班超；司马睿、王导、拓跋宏、萧衍；宇文泰、杨坚、独孤伽罗……他们在片头中接连出场，在这一时刻，他们不是某位思想家或政治家、某位帝王或名臣，而是拥有自己姓名、真实活过、引导了中国历史大方向的灯塔式人物。他们是历史长河中的一滴水，但每一滴都折射出了那个时代的光芒。
《中国》用12集、每集1小时之内的体量，完成了从春秋到盛唐历史的创作。其中，第12集盛唐篇的内容，最为特别。《中国》放弃了许多名垂青史的伟大人物，选择了三位“小人物”作为主人公：正准备考试的日本留学生阿倍仲麻吕，一对即将离婚的敦煌夫妻，一位长安城内的粟特商人。
《中国》审片时，有人一再提问：讲唐朝，为什么不讲唐太宗？不讲贞观之治？
“我能理解他的心理，这就是大家对盛唐的最初印象。”《中国》纪录片的学术支持、陕西师范大学历史文化学院的教授沙武田说。“但当我们把历史脉络梳理到盛唐，我们更想呈现的是普通人的日常生活。”
“皇帝吃个好饭过个好日子，那是事儿吗？我们要看到不一样的点，百姓们过着非常平淡的生活，但是这种生活特别祥和、宁静，又非常时尚，那是一种梦一样的东西。”沙武田说。
在对话过程中，李东珅也反复强调：一定要把十二集看完。
《中国》的每一集不是割裂的小品段落，不是从历史中抓取了若干碎片式的创作。虽然每一集的主题和主人公不同，每个观众最喜欢的部分也不同，但它讲的是一个完整的故事。
这个完整故事的主人公就是“中国”。
十二集里，“中国”先拥有了思想，之后拥有了自己的行动方式，经历了不同的融合，变得更加强大。《中国》讲述的就是“中国”的成长故事，通过历史的人格化，将中国发展至今的大脉络蕴藏其中。
在创作探索的过程中，李东珅慢慢明确了这一点。从隐约的感觉，到不断向专家学者求证，“好像有一根天线、有一个声音在告诉你要这样做，这是一种很神奇的感受，没法用语言来准确形容。在创作之中，我无数次被这样一种使命所引领。”李东珅说。
这种思路，也决定了他们将《中国》第一季的完结节点，安放在了盛唐。这是一个历史阶段的“大结局”，前十一集中无数先贤的所有努力，都是为了让人们拥有，第十二集里那些岁月静好的幸福瞬间。
用不合理来表示合理
打开《中国》第三集，秦王嬴政是“磨着刀”登场的。在金属与石体清晰的摩擦声中，李斯为嬴政献上了兼并六国的构想。此后十年，铁蹄踏遍，天下皆归强秦。
真实历史中的秦王，怎么可能亲自磨刀，但他却真实地拥有着统一天下的野心，正“磨刀”朝向六国。用假定性来表现真实感，用不合理来表达合理性，正是《中国》在纪录片视觉呈现上，最独树一帜的美学创新。
《中国》之前，历史纪录片在视觉上的终极追求，往往就是拍成“电视剧”。最初，李东珅也没有更好的想法，但总是对这种传统的“再现式”呈现效果，不太满意。
2020年3月中旬，天气还略微有些寒冷，李东珅见到了罗攀。
罗攀是国内最知名的摄影师之一。自2002年起，他就开始从事电影拍摄工作，拥有《我的法兰西岁月》《老炮儿》《我不是潘金莲》《芳华》等多部知名电影拍摄作品，荣获众多奖项。
读完《中国》的拍摄脚本，罗攀的第一感受就是：写实着拍，拍不出来。
虽然这个项目投资不少，但他们也无法完成这个剧本。十二集里，每一集都讲述不同的朝代时期，中间还涉及到许多战争，甚至是万人逃难，这都不大可能完成。
更重要的事实是，在影像再现上谈论“历史真实”，本身就是一个悖论。无论创作者们怎样努力，那些古人、那些故事、他们曾经说出的话，他们的情绪和想法，都无法被全然还原。即便是再逼真的模拟，终归是假的，甚至可能是错的。“真实是一条渐近线，越想努力地贴近真实，反而会因为客观因素而大打折扣。”罗攀说。
不能写实，还可以写意。在讨论中，罗攀提出了“假定性美学”和“去剧情化”的想法。
假定性美学，指的是通过绝对的假定性，引导观众在头脑中构建他们认同的“真实”。中国京剧、日本能剧等传统舞台艺术，都是“以假演真”的例子。
这种方式要求整体景观的绝对虚构和局部的高度真实。比如，利用墙体、屏风等来构建历史场景，用绝对的黑暗来取代空间结构，通过打造局部物品的真实感，让观众自行完成想象。这种创新思路既吸收了西方油画艺术的光影和布局，又充分地“留白”，展现了以小观大的东方写意式审美。
在《中国》中，一堵高墙，就是一座城池；一扇大门，就是一座宫殿；一面壁画，代表了敦煌盛况；一座屏风，隐喻着一个盛唐。
其次是“去剧情化”。罗攀提出放弃情节化表达，删去人物台词，全篇50格拍摄，用慢动作增强庄严感。在《中国》中，这些历史人物之口开开合合，情绪激昂地表达观点和思想，观众们不知道他们具体在讲哪句话，但其实又明白他们在讲些什么，他们内心渴望什么。
没有人尝试过这样的创作方式，这些创新性想法对整个团队来说都是一个挑战。
美术团队无法按照常规用四面墙来搭房子，也无需去找用于实景拍摄的宫殿。演员们没有具体情节和台词，面对镜头不知该如何表演。团队初期很不适应，但罗攀坚持这一方案。
罗攀认为，关键是得找到准确的方式。准确的方式就是创作者自己有没有这个想法，能不能做到，这是最重要的。他告诉演员，这就像是“沉默的话剧”，演员们一听就全懂了。“大家都很专业，只要明白了想要的是什么，马上就能做到。”罗攀说。
通过这样的视觉呈现方式，观众很清楚，这一切不是真实的。但那些古今人们都共通的行为、状态、情绪乃至人性，都真实地激发了观众更深的共鸣。
像钻石一样打磨
孔子的暮年，经历了太多悲伤和孤独。
他最心爱的弟子颜回突然病死，陪伴他最久的子路死于战乱，唯一的儿子也先他而去。孔子73岁那年，病重已久的他等来了弟子子贡。
他从病榻上慢慢起身，迎上前去，用尽最后一丝力气，远远地冲子贡喊道：
“你为何来得这样迟啊！”（原文：汝来何其晚也？）
就这一句话，周涛配了12遍。试到最后，录音棚内的工作人员也都热泪盈眶。
过去，政治或历史题材等大型纪录片都习惯使用男性配音，但《中国》一反常态，找到知名主持人周涛，期望她为这部历史片带来不一样的温情。
周涛出色地完成了这样艰巨的任务。“有一版3分钟的宣传片，我要配的字数是70字左右，从进棚录制到完成用了整整三个半小时。不是我一字一句的错和断，是我们在试着找到最恰当准确的呈现。我和话筒的距离、每一句的表达、气息、停顿、重音，以及声音上频和下频的幅度等等。”周涛说。
《中国》是一部反流行、反网络化、反去中心化的作品，是长视频精品路线的尝试。
“《中国》的操作方法和制作流程，和以往大部分纪录片都不同。”《中国》联合总导演周艳说。
在纪录片领域深耕近20年的周艳，拥有众多代表作品。作为《大国崛起》《复兴之路》的执行总导演和总撰稿，《舌尖上的中国》的节目监制，她对纪录片制作拥有着专业、丰富、精准的经验。但她仍然认为，《中国》项目给了她一段全新的学习体验。
首先是没有分集导演。
过去的纪录片，大多是每一集定好不同的主题，由多位分集导演完成拍摄。但《中国》不同。它完全按照工种和工序按部就班推进，在不同阶段统一完成脚本、拍摄、剪辑、解说等工作，强调前后的总控和总把关。这种制作方式的好处在于，片子的创作思路、叙事结构、美学风格、语言表达、甚至剪辑节奏都是统一的。
之后是后期对内容的精细雕刻。
过去的纪录片创作，以两种方式为主。一种是脚本先出，画面跟着脚本走；另一种是以画面为核心，解说词只是辅助。但《中国》却主动给自己布置了一道“附加题”。
在拿到所有素材之后，周艳用两个半月时间，完成了一项工作：把背景信息、叙事情节、议论观点、情感抒发等不同内容，文本、影像和声音的不同形式，按照不同的表达诉求和功能，进行统一调配。
“这是一个重新缝合和精细雕刻的过程。”周艳说，“要让这些内容和形式，最终形成一致的合力，需要一种分寸感。该哪种内容或形式上前和退后，谁都不要抢谁的主场和节奏。”
团队像“打磨钻石一样”地打磨《中国》。这种工匠精神的结果是，它其中各部分内容，各种表现形式，都“势均力敌”，缺一不可。
而更为重要的，是《中国》对于情感的表达。
周艳表示，这是她第一次在纪录片中融入个人感受。她是一个比较理性的人，看片时通常不太会被触动情绪，但在看《中国》时，她常常被这些历史人物感动。当孔子用近乎固执的方式试图实现不被世人理解的理想，当班超用一腔孤勇无畏踏上通往西域之路，这本身就超越了成败的意义。
在为片子挑选史观参考时，李东珅曾被一段话深深打动。
“当信任何一国之国民，尤其是自称知识在水平线以上之国民，对其本国已往历史，应该略有所知……所谓对其本国已往历史略有所知者，尤必附随一种对其本国已往历史之温情与敬意。”
这段话出自通史性论著《国史大纲》的序言部分。该书为中国近代历史学家钱穆先生于抗日战争时期所作。在战火纷飞之中，钱穆先生希望以此书激励饱受苦难、命运飘渺的中华民族。
片子前两集播出后，有人问李东珅：“《中国》的内容是不是太浅了？”
李东珅回应道，那可能还是要往下看一看。可他内心深处又在思考：真的浅了吗？难道你们真的那么理解这个人物吗？真的理解了这些与现实对抗的理想主义者的精神了吗？
在拍摄老年孔子临近去世的最后一个镜头时，罗攀对饰演孔子的演员焦刚说：“您就走上来，看着镜头拍。”
焦刚问他：“我在看什么？”
罗攀说：“您不是在看镜头。您是在看2000多年后的后人们，在告诉他们，我是孔子，我活过。虽然我可能一事无成，但我这样活过。”
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